پیش از شروع مقاله، سه قسمت پیشین را در سایت کتابک بخوانید:
زندگی، زمانه و داستان‌های هوشنگ مرادی‌کرمانی بخش دوم: غریبه‌ترین آشناها
زندگی، زمانه و داستان‌های هوشنگ مرادی کرمانی بخش سوم: آنان که گول نخورده‌اند به خطا می‌روند
«هرگز کسی اینگونه فجیع به کشتن خود برنخاست
که من به زندگی نشسته‌ام![1]»
1. از نیستی جسمیت‌یافته[2]...
«تهِ خیار[3]» داستان استاد خطاطی است که تنها زندگی می‌کند. یک شب که استاد خوابش نمی‌برد، خیاری از میوه‌خوری برمی‌دارد و به گل ریز و پژمرده‌ی سَرِ خیار نگاه می‌کند و چشم‌اش به تابلوی بالای کمد می‌افتد: «زندگی به خیار می‌ماند، ته‌اش تلخ است.» استاد گرفتار پرسشی می‌شود که نه‌تنها خواب را می‌رباید که زندگی‌اش را به مسیر دیگری می‌برد! او می‌خواهد بداند سر خیار تلخ است یا ته آن؟ اگر سرش تلخ باشد می‌شود آن را کند و دور انداخت اما اگر ته آن تلخ باشد با این زندگی کاری نمی‌شود کرد. دوست استاد گفته که سر خیار آن‌جایی است که زندگی خیار آغاز شده، از میان گلی که به ساقه چسبیده رشد می‌کند و پیش می‌رود تا جایی که دیگر قدرت قد کشیدن ندارد: «می‌ایستد و دیگر هیچ! یعنی تمام. پایان زندگی خیار.» استاد باید پاسخ این پرسش را پیدا کند. پس به خانه‌ی همسایه می‌رود و از او درباره‌ی ته و سر خیار می‌پرسد. همسایه حوصله‌ی فکر کردن به پرسش استاد را ندارد: «حالا چه فرق می‌کند که ته خیار کجایش باشد. بروید بخوابید.» همسایه دلیل این پرسش را تنهایی استاد می‌داند اما استاد باور دارد: «زمانی که خیار چیز خوراکی است مهم نیست که سر و ته‌اش کجاست. اما همین که به زندگی تشبیه کردیم موضوع فرق می‌کند.» استاد باور کرده که زندگی خیاری است که سرش تلخ است و می‌شود تلخی‌اش را کند: «چون دست ما نبوده است.»
همسایه خاله‌ی هنردوستش را به خانه‌ی استاد می‌فرستد تا استاد را از تنهایی در‌آورد. خاله هم استاد را می‌فرستد به روستا تا هوایی بخورد. وقتی استاد به خانه بازمی‌گردد، خاله تمامی چیدمان خانه را تغییر داده. زندگی استاد زیرورو شده است و اینجاست که خاله برای او قصه‌ای تعریف می‌کند؛ قصه درباره‌ی مرد نابینایی است که کباب می‌خرد. مرد می‌رود کنار یک جوی آب، و با صدای پرندگان و بوی پونه و زمزمه‌ی جوبیار، کباب داغ و نان نرم را به دهان می‌گذارد، می‌جود و قورت می‌دهد. یک‌بار که لقمه‌ای درست می‌کند، لقمه می‌جنبد و قور قور صدا می‌کند. مرد نابینا می‌گوید: «قورقورت را نمی‌شنوم. دارم کباب می‌خورم. همین.» لقمه‌ی جنبان را به دهان می‌گذارد. لقمه زیر دندان‌های مرد تسلیم می‌شود و مرد فقط به کباب و نان تازه فکر می‌کند: «زندگی یعنی این.» قصه که تمام می‌شود استاد قلم و دواتش را میآورد و روی کاغذی درشت می‌نویسد: «زندگی قورباغه‌ی زنده‌ای است که نابینایی آن را با اشتها می‌خورد.» و این تابلو در داستان جای تابلوی خیار را می‌گیرد!
اگر زندگی قورباغه‌ی زنده و جنبان زیر دندان‌های ما باشد، فرقی می‌کند که سرش تلخ باشد یا ته‌اش؟ قورباغه‌ی زنده زیر دندان‌ها، تلخ‌تر و بدمزه‌تر است یا ته خیار؟ تفاوتی دارد که زندگی خوشمزه یا بدمزه باشد؟ چرا در این جمله زندگی به ریشخند گرفته شده است؟
در نگاه استاد، زندگی خیاری بود که سرش تلخ است، پس می‌شد سر آن را کند و دور انداخت، فراموش‌اش کرد، البته اگر بشود! می‌شد زندگی را آن‌جور که می‌خواهی ادامه بدهی و دل‌ات را به گل آخرش خوش کنی: «این گل هم مثل همان گل‌هایی است که روز آخر برای‌مان می‌آورند. از گل درآمده و با گل تمام می‌شود، همین.» اما اگر ما نابینایانی باشیم که در هر لحظه لقمه‌ای قورباغه بر دهان می‌گذاریم و غرق لذت می‌شویم و در خیال‌مان در حال خوردن کباب هستیم، زندگی چه معنایی دارد؟
زندگی در نگاه هوشنگ مرادی‌کرمانی «ابژه‌ای والا[4]» نیست بلکه «ابژه‌ای مبتذل» است که ما می‌خواهیم آن را «ابژه‌ای والا» ببینیم. خنده و نگاه طناز مرادی کرمانی هم از اینجا می‌آید. او می‌داند زندگی چیست، می‌داند در لحظه، همه‌ی ما با خیالِ لذت و شادی، قورباغه‌های جنبان را می‌جویم. اما تا جایی که قدرت قد کشیدن داریم ادامه می‌دهیم و: «رشد می‌کند و پیش می‌رود تا جایی که دیگر قدرت قد کشیدن ندارد. می‌ایستد و دیگر هیچ، یعنی تمام. پایان...» ما کور می‌شویم به دیدن و خوردن قورباغه. می‌دانیم که داریم قورباغه‌ای را می‌خوریم. مرد نابینا در پاسخ به قورقور قورباغه می‌گوید: «قورقورت را نمی‌شنوم دارم کباب می‌خورم. همین.» او می‌شنود اما نمی‌خواهد بشنود. نشنیدن اینجا شنیدن است. ندانستن اینجا دانستن است و «همین» یعنی می‌دانم اما نمی‌خواهم بدانم، می‌شنوم اما نمی‌خواهم بشنوم. همین. چون «زندگی یعنی این.» «این» چه لحظه‌ای است در زندگی؟
دو واژه‌ی «همین» و «این» در این قصه، هم نشانه‌ی تأکید است و هم ناچاری. زندگی همین است، ناگزیریم زندگی را همین‌گونه بپذیریم و یا بهتر است بگوییم، «باید» بپذیریم. با گفتن «همین» هر نوع پرسش و یا اعتراضی تمام می‌شود. «دارم کباب می‌خورم. همین.» و مرد نابینا نمی‌خواهد بداند که کباب‌اش می‌تواند قورباغه‌ای زنده باشد. قصه می‌گوید باید چشم ببندیم و بین لقمه‌های کباب زندگی، قورباغه را هم با اشتها بخوریم. چون ناگزیریم زندگی را با همه بار و بنه و ایرادهایش بپذیریم و آن را والا ببینیم! اما در همان لحظه زندگی را تسلیم خود هم می‌کنیم: «لقمه‌ی جنبان را گذاشت توی دهانش و بنا کردن به جویدن. لقمه زیر دندان‌های مرد تسلیم شد و مرد به هیچ چیز جز کباب و نان فکر نکرد. زندگی یعنی این.» و با خیال خوردن کباب، تسلیم رویای‌مان می‌شویم.
مرادی کرمانی می‌داند زندگی والا نیست چون زندگی را در مرگ درک کرده است. زندگی او نوسان میانِ زندگی به عنوان ابژه‌ای مبتذل و والا بوده است. برای همین در داستان‌هایش رنج، درد و سختی سویه‌ای از طنز پیدا می‌کند. داستان‌های مرادی کرمانی پر از لحظه‌های است که: «درد به دل، فکر به سر و لبخند به لب میآورد[5].» او حیاتی با چشم‌های نابینا و یا مرگی با چشم‌های بیدار دارد. زندگی او تنها جرقه‌ای از نور بوده، لحظه‌ای بوده که در دم در مرگ فرو رفته است. مادر می‌میرد و هوشو سمبل مرگ می‌شود. اما این تازه آغاز ماجراست. در یکی از فصل‌های کتاب «شما که غریبه نیستید»، می‌بینیم که آغ‌بابا برای هوشو قصه‌ای تعریف می‌کند و هوشو قصه را در ذهنش ادامه داده و پایانی خوش برایش ترتیب می‌دهد، پایانی خوش برای خودش در قصه! پایان افسانه‌ای که آغ‌بابا تعریف می‌کند، شاهزاده می‌گریزد و اسبش را از چنگ نامادری حسود نجات می‌دهد اما هوشو شاهزاده را برمی‌گرداند و اسب را قربانی می‌کند تا کودکی را از رنج «سربار» بودن برهاند. آغ‌بابا صبح روزی که «شبش پسرش کاظم با آن حال و روز آمده بود دل و دماغ نداشت و تا صبح فکر کرده بوده و صبح آمده بود پیش دژند که نامه‌ای بنویسد.» اینجا هوشو شاید برای اولین‌بار در نامه‌ای که آغ بابا برای شهبانو، و شاه و مقامات می‌نویسد، می‌شنود که «بی‌سرپرست» و «سربار» است. پس او روزها فکر می‌کند و باقی قصه را برای خودش تعریف می‌کند. این رنج ادامه‌دار است و هوشو که زندگی‌اش در مرگ تجسم‌یافته در نگاه دیگران از «سربار» به «سرخور» تبدیل می‌شود.
مرادی کرمانی در فصل‌های پیش از مرگ پدربزرگ، عزیزترین کس‌اش، از فراگیر بودن بیماری و آموزش بهداشت به روستاییان می‌گوید.مرگ پدربزرگ ادامه‌ی طبیعی مرگ و بیماری‌های فراگیر است، و مرادی کرمانی، از فصل نمایش فیلم در روستا، زمینه‌چینی منطقی برای فصل نفس‌گیر مرگ پدربزرگ می‌کند تا شاهدان به چشم ببینند چطور رخدادی معمول، «طبیعی» و نزدیک در زندگی روستایی نشانه و گواه شومی کودک تلقی می‌شود.در همان فصل می‌خوانیم ننه‌سکینه پنج کودکش را بر اثر بیماری از دست داده. مرگ و بیماری همسایه‌ی دیوار به دیوار هر خانه است، همزاد آدمی است، اما مردم روستا هوشو را تجسم مرگ می‌بینند و او از «سربار» به «سرخور» بدل می‌شود، حتا مرگ گوساله را به گردن او می‌اندازند: «از پیشانی تو بود که گوساله مرد. میون این‌همه گوساله چرا باید گوساله‌ی ما بمیره؟» و کم‌کم خودش هم باورش می‌شود که حضورش مرگ و نیستی میآورد: «وقتی شنیدم عمه‌ام هم رفت آن دنیا، زیر لب گفتم: من که سیرچ نبودم چرا مرد.»
در این زندگی که با مرگ آغاز شده و در مرگ تنیده شده او بیش از هر کسی می‌داند از چه فاصله‌ای و چگونه و با چه چشمی، به این لحظه‌های فرو رفته در مرگ، به زندگی با چشم‌های نابینا نگاه کند: «کسری از زندگی در مرگ فرو می‌رود و همین است که زندگی را به حقیقتش نابینا می‌سازد. لیکن این همان چیزی است که به زندگی امکان شکوفا شدن می‌دهد.[6]» قورباغه در داستان او، آلترناتیو[7] گرسنگی نیست، بلکه آلترناتیو مرگ است. ما بدون درک اینکه زندگی نوسان میان این ابژه‌ی مبتذل و خواستن ابژه‌ای والاست، نمی‌توانیم دوام بیاوریم.
هوشنگ مرادی کرمانی آموخته چگونه به زندگی از نقطه‌ای «کور» نگاه کند: «آن کسری از زندگی که در چنگال مرگ گرفتار می‌شود... نقطه‌ی کور خود زندگی را نیز برمی‌سازد.[8]» خوردن آن قورباغه با چشمان نابینا، همان لحظه‌ای است که می‌توانیم به چیزها از منظر این نقطه‌ی کور نگاه کنیم، که به زندگی از درون خودش، از نقطه‌ی کور درون‌مان نگاه کنیم.
در سایت کتابک بخوانید: در ستایش روایت و روایت‌گری، هوشنگ مرادی کرمانی، بار دیگر نامزد جایزه جهانی آسترید لیندگرن (آلما) 2024
قورباغه به ما نگاه می‌کند و قورقور می‌کند: «وقتی به شیئی نگاه می‌کنیم ناگهان در می‌یابیم که آن نیز درست به ما نگاه می‌کند و مستقیما به ما خیره می‌شود... نیچه زندگی با چشمان نابینا را قرار می‌دهد...بدین سان او از "چشمی رویت‌پذیر" و "چشمی لمس‌پذیر" صحبت می‌کند. آنچه من با چشم رویت‌پذیر می‌بینم چیزی نیست مگر بازی تاریک و روشن، بازی رنگ‌ها... اما چشم لمس‌پذیر است که مرا از مکان و فاصله و شکل و حرکت آگاه می‌سازد[9]» یکی از نمونه‌های عجیب نگریستن با چشم لمس‌پذیر در «شما که غریبه نیستید» زمانی است که هوشو خفاشی در دست دارد. این بخش کتاب فقط بازنمایی آزار جانوری به دست کودک نیست، که بسیاری کودکان ممکن است مرتکب شوند. شب‌کور، یا خفاش، نابیناست و هوشو هم نابیناست به زندگی‌اش. او به چشم‌های خفاشی نگاه می‌کند که نمی‌بیند. او هم نابیناست پس خفاش را با حواس دیگرش می‌بیند! هوشو به خودش، از درون خودش، به خفاشی که در خود دارد نگاه می‌کند و لمس‌اش می‌کند: «خفاش را نگاه می‌کنم، چشم‌هایش باز است. اما نمی‌بیند. دست روی سینه‌اش می‌گذارم. قلبش می‌زند. وحشت‌زده است. بی‌تاب است. رگ‌های سیاه میان بال‌هایش را نگاه می‌کنم. خفاش تکه‌ای گوشت سیاه جنبنده و تپنده است، با سری کوچک و دهانی که نه دهان است و نه منقار. سر بال‌هایش را با نخ می‌بندم، سر نخ را به دو تا شاخه می‌بندم و آویزانش می‌کنم. خفاش تاب می‌خورد، در لرزشی زجرآور تاب می‌خورد. پاهایش را تکان می‌دهد. چنگالش تیز و چسبنده است. دست‌هایم را زخم می‌کند وقتی به پشت دست‌هایم چنگ می‌زند...خفاش در تلاطم و هیجان و بی‌خوابی، بال‌هایش را از نخ‌ها رها می‌کند و می‌افتد و توی علف‌ها گم‌و‌گور می‌شود.»
در سایت کتابک بخوانید: به بهانه زادروز «هوشنگ مرادی کرمانی» برای «هوشو»های عشق کتاب
پدیده‌ها در نگاه و ذهن مرادی‌کرمانی، همان احساساتش هستند. او با چشم‌هایش لمس می‌کند و با حس‌هایش می‌بیند. رخدادها، بازنمایی و صورت بخشیدن به حس‌ها در ناخودآگاه اوست. چرا که او آموخته چگونه بر زندگی‌اش، بر تلخی آن، با هوشنگ دوم سایه بیاندازد تا بتواند در این حقیقت کورکننده، در این رنجی که تاب‌آور نیست، زندگی کند. تنها با سایه‌انداختن بر حقیقت است که می‌توان به آن نگریست: «حقیقت همچون نوری بی‌اندازه شدید است، اگر مستقیم بدان خیره شویم، نابینا یا نابودمان می‌کند... حقیقت قدرتمندتر و خشونت‌بارتر از آن است که بتوانیم تحمل کنیم.... تنها می‌توانیم از راه ایجاد سایه بدان نزدیک شویم.»
«شما که غریبه نیستید» کم‌ترین فاصله و سایه را میان هوشنگ اول و دوم دارد، میان دو «چشم رویت‌پذیر» و «چشم لمس‌پذیر». جایی است که هوشنگ دوم و هوشنگ اول یک جا می‌ایستند. در نیمروزی از زندگی هوشنگ مرادی کرمانی که او با فقدان‌ها و دردهایش، با مرگ از فاصله‌ای نزدیک نزدیک رودررو می‌شود، چهره به چهره‌ی مرگ می‌گذارد و «شما که غریبه نیستید» آفریده می‌شود: «نیمروز قسمی زمان درون زمان است... نیمروز زمان خودش را دارد اما در عین حال زمان را از درون خالی می‌کند. نیمروز لحظه‌ی کوتاه‌ترین سایه است.. نیمروز لحظه‌ای نیست که نور خورشید بر همه چیز می‌تابد تمامی سایه‌ها را محو می‌کند نیمروز لحظه‌ی کوتاه‌ترین سایه است... یکی دوتا می‌شود... چیز بر خودش سایه می‌افکند و بدین سان واحد می‌شود. می‌شود چیز و سایه‌اش. هنگامی که خورشید بر اوج آسمان می‌رسد... چیزها به تعبیری جامه‌ی سایه‌های خویش را بر تن می‌کنند.[10]»
2- "من"
«البته که از بلندای فعلی‌ام، از زمان غریب منزوی کم و بیش متروکه، خود خردسالم را می‌بینم که در آن روز اوت سال 1903، تولد حیات هوشمندانه را جشن می‌گیرد.[11]»
ناباکوف در خودزندگی‌نامه بازنویسی‌شده‌اش می‌نویسد که نخستین بارقه‌ی خودآگاهی کاملش «آن آگاهی درونی که من منم و والدین‌ام والدین من‌اند» در چهارسالگی و در روزی تابستانی، وقتی دست چپش در دست مادرش و دست راستش در دست پدرش بود، بین آن دو که پابه‌پای هم پیش می‌رفتند، مانند بهتی بر او وارد شده و او به «زمان» وارد شده. این بارقه‌ی آگاهی درست وقتی جا افتاده که او نسبتِ سن والدینش را به سن خود دریافته. کودک چهارساله با این ادراک به جریان مشترک زمان وارد می‌شود. ناباکوف می‌نویسد تا سال‌ها بعد همچنان به سن پدر و مادر به شدت علاقه‌مند می‌ماند و مانند مسافری عصبی که مدام زمان را می‌پرسد آن اعداد را در در ذهن نگه می‌داشت.
در یادآوری آن روز تابستانی در بوستان خانه ییلاقی‌شان، ناباکوف از بلندای زمان فعلی به گذشته نگاه می‌کند و خود خردسالش را می‌بیند که از پهنه‌ی آفتابی به پهنه‌ی آفتابی دیگری می‌چمد. این نخستین خاطره‌ی کتاب «حرف بزن خاطره» است. در این بارقه‌ی هوشیاری، ولادیمیر خردسال برای نخستین بار با والدین در یک جریان زمانی مشترک قرار می‌گیرد؛ دست در دست هم در محیط تابناک و سیال زمان. او به گمان او زمان نه ابدیتی بی‌انتها که «زندان گردی است بی راه گریز.» ناباکوف در ابتدای کتاب از هراس جوانی می‌نویسد که با مشاهده‌ی فیلم‌های خانوادگی چند هفته پیش از تولدش، چیزی چون حمله‌ی عصبی را از سر گذرانده چون جهانی را دیده کمابیش بی‌تغییر که او اصلا در آنجا حضور نداشته و کسی هم در سوگ غیبتش ننشسته. ما گرفتار زمان هستیم و تنها در زمان هست‌ایم: «هستی مان چیزی نیست جز باریکه‌ی نوری بین دو ابدیت تاریکی.»
«نمی‌دانم، یادم نیست چند سال دارم. صبح عید است. بچه‌های مدرسه آمده‌اند به عیددیدنی» این نخستین جمله‌های زندگی‌نامه‌ی خودنوشت هوشنگ مرادی کرمانی است. ما هم چون راوی نمی‌دانیم کودک چند ساله است. در همین کتاب در فصل هفت می‌خوانیم هنوز به سن مدرسه نرسیده و پایان فصل یازده می‌گوید یک سال دیگر شش سالش تمام می‌شود و می‌تواند به مدرسه برود. پس پنج ساله است و تا پنج هم می‌تواند بشمارد. از مادرش اتاقی مانده که جهیزیه‌اش در آن است و پدر نیز حضور ندارد و هنوز هوشو او را ندیده است. اگر ولادیمیر چهارساله در آونگ بین دستان پدر و مادر به زمان وارد شد و خود و والدینش را درک کرد و شناخت، هوشنگ واسط و رابطی ندارد تا دستانش را گرفته و او را به زمان مشترک‌شان پیوند بزنند. زمان روایت در خاطره‌های او، زمان حال است. ما خاطرات را رخدادهایی می‌دانیم که از سر گذراندیم و مرتبط با زمان گذشته است پس چرا خاطرات هوشو با زمان حال روایت می‌شود؟ اگر خاطره ولادیمیر چهارساله نخستین بارقه آگاهی بر «من» است، خاطره هوشوی پنج ساله جست‌وجوی کودکی در زمان حال است. بازیافتن خود است در زمان سپری نشده‌ی گذشته. در زمان حال روایت می‌شود چون گذشته هنوز نگذشته است. با این شیوه‌ی روایت ما همراه راوی قدم به قدم به فضای خانه، سرک می‌کشیم: «از لای در اتاق که سرک می‌کشم، در نور گردی که از سقف روی اسباب و اثاث افتاده، رختخواب می‌بینم و کاسه و کماجدان و دیگ مسی و سماور بزرگ ورشویی که زیر نور برق می‌زند.» مرادی کرمانی نمی‌نویسد در اتاقِ مادر، سماور و کاسه و کماجدان و... بود. او می‌گوید رختخواب می‌بینیم و کاسه و کماجدان و سماور که زیر نور برق می‌زند. او می‌خواهد ما با چشم‌های پنج سالگی هوشو ببینیم، این شگرد هوشنگ مرادی کرمانی است در روایت کودکی. او می‌داند برای آنکه کسی را درک کنی باید از چشم او نگاه کنی، پس حتا در کودکی برای فهمیدن پدر، برای این که بداند او با چه کسی حرف می‌زند و دعوا می‌کند، می‌رود پشت سرش و از چشم او نگاه می‌کند. اما «او (پدر) حس می‌کرد. می‌دیدش.» و هوشو نمی‌دید. پس نگاه کردن کافی نیست باید دید، حس کرد. مرادی کرمانی زیر جلد کودکی‌اش می‌رود تا با چشم‌های کودک ببینیم. ما از چشم هوشو نگاه نمی‌کنیم، با چشم او می‌بینیم، همان اندازه که او می‌بیند، از همان باریکه‌ی نوری که او می‌بیند، از لای در اتاق. این فضای روایی به «تداعی آزاد» روانکاوی شبیه است، وقتی مراجع روی کاناپه دراز کشیده و برای راونکاو، و انگار با خودش، حرف می‌زند و به خاطر میآورد: پنج ساله‌ام، صبح عید است و...
در سایت کتابک بخوانید: قصه های مجید، قصه‌هایی برای چند نسل - گفت‌و‌گو با محمدهادی محمدی
او از تداعی برای به نخ کشیدن تصویرهای پراکنده‌ی خاطره بهره می‌برد. از بهار، زمان آغاز خاطرات، با خرماهای ولایت مادر و نیش زدن زنبورها به تابستان می‌رود و در همان فصل با شکایت بچه‌ها از هوشو و انداختنش در خمره گردو به پاییز که فصل گردوتکانی است. این خاطره‌ها لزوما از نظر زمانی ادامه‌ی یک‌دیگر نیستند، بلکه دنبال هم کشیده می‌شوند، تصویری، حسی، چیزی، مثلا یک زنبور، نخ خاطره را دنبال خود می‌کشد و فصلی را ورق می‌زند. درختی، گز پیرغیب، درخت دیگری، سرو بلند سیرچ، را به خاطر میآورد. تکنیک روایی مرادی کرمانی البته نظم و نسج‌یافته‌تر از یادآوری‌های جسته و گریخته‌ی تداعی آزاد است، اما فضای روایی به این فضای خصوصی امن شبیه است. انگار ما خوانندگان یا بینندگان این خاطرات در اتاقی بسته و امن به صدای راوی گوش می‌دهیم. و او خوب می‌داند برای درک کردن باید دید، پس نشان می‌دهد تا ببینیم: «سیل می‌آید، آب گل‌آلود و بدبویی از بالای آبادی هوهو صدا می‌کند، سنگ‌ها را می‌غلتاند و به هم می‌زند، دیوار باغ‌ها و خانه‌ها را می‌کند، پل‌های چوبی را می‌کند و می‌آید، کره‌خر چموش عباسعلی جلوی سیل می‌دود و عر و تیز می‌کند.{...} کره‌خر گیج و هراسان به آب سیاه و سنگ‌های بزرگ و تنه درخت‌ها لگد می‌انداخت و عرعر می‌کرد و زرت و زرت ول می‌کرد، صدایش در هیاهوی رودخانه گم می‌شد...» این تصویر مجسم از سیل، با یاری یک نشان قوی‌تر می‌شود که به زمینه‌ی سیل الصاق شده. ما سیلاب را عموما با تصویر مهیب جریان بی‌مهار آب در حافظه تصویری داریم، اما اینجا صدای سیل را به یاری عرعرهای کره الاغی می‌شنویم که گیج و هراسان عربده می‌زند و صدایش در صدای رودخانه گم می‌شود. ما با همین صدای گم‌شده در سیلاب است که صدای سیل را می‌شنویم و سیل را می‌بینیم چون سنگ‌ها را می‌بینیم که به سم و ساق و کفل و پهلوی کره الاغ می‌خورد و به آنها لگد می‌اندازد. ما تنه درختی را می‌بینیم که الاغی بر آن لگد می‌اندازد و هوهوی مهیب سیلی را می‌شنویم که در مهابتش صدای الاغی را می‌بلعد و فرومی‌برد و ما همچون بچه‌های روستا از بالای درخت چنار، فضای امن‌مان، نگاه می‌کنیم. و در جریان تند آب، از فراز شانه‌ی پدر وقتی هوشو را بر دوش گرفته تا از رودخانه رد شود و به مدرسه ببرد ما همراه هوشو می‌بینیم که: «از آن بالا آب تند و گل‌آلود را نگاه می‌کردم که دور پاهای لرزان و لاغر و پر پشم‌وپیل پدرم می‌پیچید، سنگ‌ها را به پاهاش می‌زد. آب تا بالای زانوش می‌رسید، گاهی پاش به چاله‌ای می‌رفت، زانو می‌زد توی آب و من جیغ می‌کشیدم. پدر برمی‌خاست، می‌رفت سخت و با سماجت؛ دیوانه‌وار. کفش‌های پاره‌پوره من توی جیب‌های پدرم است. خدا کند نیفتند.»
تنها در زمان حال است که روایت لحظه به لحظه و «زنده» بیان می‌شود و می‌توانیم هراس هوشو را از افتادن «کفش‌های پاره‌پوره» در آب حس کنیم:«خدا کند نیفتند» انگار راوی هم مثل ما نمی‌داند کفش‌ها در آب می‌افتند یا نه، دلشوره دارد. اگر این دو جمله در زمان گذشته نوشته می‌شد نه این تاثیر را داشت نه دلشوره کودک درک می‌شد.
3- کلمات، جامه‌هایی هستند که ما بر تن واقعیتی می‌پوشانیم که می‌خواهیم ببینیم.
«کلیت تجربه‌ی ما از واقعیت که با خیال‌پردازی حفظ می‌شود به دو جزء متلاشی و تجزیه می‌شود: از یک سو، ملال‌آوری و یکنواختی تعالی‌زدایی شده‌ی واقعیت روزمره و از سوی دیگر پایه‌ی خیال‌پردازانه‌اش که نه در قالبی متعالی که به شیوه‌ای صریح و بی‌رحمانه تمامی سبعیت کثیف و زننده‌اش را به نمایش می‌گذارد... اگر پرده‌ی خیال‌پردازانه را کنار بزنید که هاله‌ای تقلبی بر آن کشیده شده است این انتخاب میان بد و بدتر است میان ملال ساکن ضدعفونی‌شده واقعیت اجتماعی و امر واقعی خیال‌پردازانه‌ی خشونت خودویرانگر[12].»
آنچه هوشنگ مرادی کرمانی و داستان‌هایش را ممتاز می‌کند، شناخت او از "رنج" است. شناختی که از درک او از هستی انسان ناشی می‌شود، از درک بی‌واسطه‌ی او از مرگ می‌آید. کم پیش می‌آید که انسان بتواند چنین مواجهه‌ی نزدیکی با مرگ داشته باشد که مرگ چهره‌ای از زندگی او شود و شاید تمامی چهره‌ای که او در کودکی از زندگی می‌شناسد. هوشوی کوچک با نقاب مرگ به دنیا آمده و زیسته است و در کتاب «شما که غریبه نیستید» از درون همین نقاب، زندگی را روایت می‌کند. تمامی کتاب او، به رسمیت شناختن رنج است، به زبان آوردن رنج است و به ما جرئت می‌دهد از رنج‌مان بگوییم. این کتاب برای خوانندگانش مأمن و پناهگاه می‌شود چون ما را رنج به هم پیوند می‌دهد.
«یاران من بیایید
با دردهایتان
و بار دردتان را
در زخم قلب من بتکانید
من زنده‌ام به رنج[13]...»
پانویس
۱- احمد شاملو
۲- عنوان فصلی از کتاب «کوتاه‌ترین سایه» النکا زوپانچیچ، ترجمه صالح نجفی، علی عباس‌بیگی. نشر هرمس
۳- ته خیار. هوشنگ مرادی کرمانی. نشر معین
۴- برگرفته از فصل «در باب عشق به‌مثابه کمدی» از کتاب «کوتاه‌ترین سایه»
۵- از کتاب «هوشنگ دوم» گفته‌ای از هوشنگ مرادی کرمانی
۶-«کوتاه‌ترین سایه» النکا زوپانچیچ، ترجمه صالح نجفی، علی عباس‌بیگی. نشر هرمس
۷- برگرفته از مقاله‌ی «سیب سوم» از کتاب «آیا با لاکان می‌توان انقلابی بود؟» بختیارعلی. ترجمه سردار محمدی. نشر افراز
۸- «کوتاه‌ترین سایه» النکا زوپانچیچ، ترجمه صالح نجفی، علی عباس‌بیگی. نشر هرمس
۹- «کوتاه‌ترین سایه» النکا زوپانچیچ، ترجمه صالح نجفی، علی عباس‌بیگی. نشر هرمس
۱۰ «کوتاه‌ترین سایه» النکا زوپانچیچ، ترجمه صالح نجفی، علی عباس‌بیگی. نشر هرمس
۱۱- حرف بزن خاطره. ولادیمیر ناباکوف. ترجمه خاطره کرد کریمی. نشر چشمه
۱۲- هنر امر متعالی مبتذل. اسلاوی ژیژک. ترجمه مازیار اسلامی. نشر نی
۱۳- احمد شاملو